It me. Problem z memami

Hasło „It me” (To ja) pojawiło się na Twitterze w 2014 roku.

Zostało wymyślone przez użytkowniczkę Andreę Kats i jest parodią wiadomości, jaką James Franco wysłał nieletniej fance. Szybko stało się popularnym sposobem sygnalizowania aprobaty i identyfikowania się z tweetami i zdjęciami innych osób lub obrazami znalezionymi w sieci. Dziś wyrażenie to jest częścią naszego słownika kulturowego, mocno zakorzenionym w słownikach miejskich i mowie codziennej. W połączeniu z obrazem lub zdjęciem online szybko przekazuje znaczenie, które w innym przypadku wymagałoby obszernego wyjaśnienia, a w tej sytuacji zyskuje telegraficzną, kinetyczną jasność.

Te dwa słowa „To ja” sygnalizują także retoryczną zasadę kultury memów, tak endemiczną i tak intuicyjnie rozumianą, że nie ma potrzeby jej wyjaśniania. Kluczem jest zarówno brak czasownika, jak i dwa zaimki. Nie ma czasownika, ponieważ wszystko jest nieruchome lub zapętlone. Większość memów, zwłaszcza wizualnych, działa poprzez bezpośrednią, samouprzedmiotawiającą identyfikację – czyli niemal jak dziecinne, żywiołowe wskazywanie palcem. „Jednostka przekazu kulturowego lub jednostka naśladownictwa” – tak Richard Dawkins zdefiniował pojęcie memu, kiedy po raz pierwszy użył go w Samolubnym genie (1976). Dawkins ukuł ten termin, będący oczywistym połączeniem genu i mimesis, by nakreślić paralelę pomiędzy rzekomym egoizmem naszych genomów i naszych kultur: choć uważamy egoizm za cechę indywidualną, zarówno tendencje genetyczne, jak i trendy kulturowe najpełniej wyrażają się na poziomie dużych populacji, a nie jednostek. I tak każda konkretna jaźń służy jedynie jako tymczasowy środek, za pomocą którego gen lub mem doskonali się i przedłuża swoje istnienie.

Dawkins rozumiał ten termin szeroko, jako obejmujący wszystko – od minispódniczek po wizerunki świętych i aniołów w gotyckich kościołach. Nie mógł jednak przewidzieć śmiesznych kotów, tzw. lolcatów; to im, a nie wybranym przez niego przykładom mem zawdzięcza kulturowe przetrwanie i filozoficzne uzasadnienie słuszności. Podobnie jak pojedyncze losowe mutacje w teorii ewolucji każdy obraz lub żart, który staje się internetowym memem, zaczyna się od aktu autoekspresji konkretnego użytkownika. Ale jeśli odniesie sukces, ewoluuje i staje się elementem składni kulturowej, przechodząc przez perspektywy wielu ludzi i odrywając się od pierwotnego kontekstu. Wkrótce ten oryginalny kontekst – lub jakakolwiek inna pojedyncza iteracja memu – przestaje mieć większe znaczenie dla jego obecnego lub najpełniejszego sensu. Co najciekawsze, mem to chmura wariantów i powtórnych zastosowań ożywająca w każdej rekonstrukcji, ale mająca znaczenie tylko wtedy, gdy uświadomimy sobie, że w jego centrum znajduje się abstrakcja. Kiedy używamy memu, identyfikujemy się z czymś, co jest zarówno personifikowane, jak i odosobione, jednocześnie bardziej specyficzne i bardziej uogólnione niż konkretna jaźń. Kiedy ludzie odtwarzają się w memach, utrwalają id w ruchu: „To ja” staje się „Id ja”. Ten akt utożsamienia może sprawić, iż uwierzymy przez chwilę, że my również, we właściwych okolicznościach, możemy sprawić, że nasze ciała staną się abstrakcją.

I to tutaj analogia gen-mem zaczyna się załamywać. Wraz ze wzrostem popularności mem ewoluuje – Dawkins przyznaje to samo – ale zwykle robi to w pozornie samoświadomy sposób, przy czym staje się coraz bardziej pojemny i ironicznie refleksyjny.

Weźmy przykład bardzo modny w latach 2019–2020: zdjęcie, na którym jest rozkojarzony chłopak, było zdjęciem stockowym. Potem stało się sposobem mówienia o rozkojarzeniu (i pragnieniu) w ogóle. A następnie stało się sposobem mówienia o tym, jak mówimy o rozkojarzeniu i pragnieniu.

Gdy zastanawiamy się nad świadomą ironią takich memów, pojawia się pytanie: jeśli wiemy, że memy wykorzystują nasze umysły i ciała do utrwalania się do tego stopnia, że robimy sobie z tego żarty, dlaczego tak chętnie im na to pozwalamy? Jakiej przyjemności intelektualnej lub estetycznej dostarczają memy, że skłania nas to do dalszego ich współtworzenia, mimo że – bardziej oczywiście niż w przypadku genów – mamy do dyspozycji środki, by odmówić współpracy? I wreszcie: co by było, gdyby właśnie to, co czyni memy czarującymi i wyzwalającymi – czyli perspektywa ekstatycznego rozpłynięcia się indywidualnej jaźni w świecie gestów i obrazów – czyniło je niebezpiecznymi?

Memy mogą wydawać się endemiczne dla ery cyfrowej, symbolizują XXI-wieczną tendencję do fragmentacji i utowarowienia naszego świata. Jednak pragnienie autorefleksyjnego, błyskawicznego obrazu, które zaspokajają, oraz dialektyka między identyfikacją kinestetyczną a wizualną, do której się odnoszą, na długo wyprzedzają Internet. Lepiej zrozumiemy kulturę memów, rozważając ich uderzające podobieństwo do bardzo starej praktyki: pantomimy. Jako sztuka, która uprościła lub nawet wyeliminowała język jako środek wyrazu, starożytna rzymska pantomima oferuje uderzające podobieństwa do współczesnej kultury memów zarówno pod względem zastosowań, do jakich została wykorzystana, jak i obaw, które zrodziła. Kiedy starożytni Rzymianie martwią się o pantomimę – lub nawet gdy ją chwalą – opisują ją jako doświadczenie bardzo podobne do tego, które kojarzy mi się z ponownym tworzeniem memów i identyfikacją z nimi: uczucie jednocześnie transcendencji i degradacji, stawania się czymś więcej i mniej niż swoja własna osoba.

Analogia ta może wydawać się historycznie odległa, ale konceptualnie nie jest zbyt daleko idąca i może pomóc nam zrozumieć, dlaczego memy zarówno nas fascynują, jak i odpychają. Twierdzę, że ich obietnica bezpośredniego, głęboko zakorzenionego związku między nami samymi a wielkimi abstrakcjami kulturowymi i afektywnymi nadaje im ambiwalentny urok bardziej niż ich rzekoma wulgarność lub zdolność do uzależniania.

Cisza, w jaką popadają w memach postacie, to bezruch tancerza zastygającego w zapadającej w pamięć pozie, stającego się nieożywioną lub mniej ożywioną wersją człowieka, a także abstrakcją jego ludzkiego żalu.

Dziś słowo „pantomima” przywołuje konteksty inne niż cesarski Rzym. Przywodzi na myśl XVI-wieczną włoską komedię dell’arte lub posrebrzanych mimów, którzy nawiedzają śródmiejskie dzielnice europejskich stolic – albo komiczne, choć nie nieme, dziecięce przedstawienia bożonarodzeniowe na Drury Lane lub też tragikomiczne pantomimy siostrzeńca Jeana-Philippe’a Rameau wyobrażone przez Denisa Diderota i analizowane przez G. W. F. Hegla w Fenomenologii ducha. Ale to w rejonie Morza Śródziemnego pojawiła się w I wieku naszej ery nowa forma sztuki performatywnej; stała się znana jako pantomima, od greckich słów „naśladowanie wszystkiego”. Pod takim właśnie terminem owa tradycja wykonania była analizowana i metaforyzowana przez starożytnych pisarzy, w tym Galena, Plutarcha, Libaniusza, Lucjana, Kasjodora, Plotyna i Owidiusza. W ich rozważaniach pantomima stała się rodzajem refleksji na temat atrakcyjności, a także niebezpieczeństw związanych z jaskrawymi uogólnieniami kulturowymi.

Niewiele wiadomo o początkach pantomimy rzymskiej. Kilka źródeł podaje, że przybyła ona ze Wschodu. Pod pewnymi względami przypomina tradycję hinduskiego tańca kathak, a do świata rzymskiego została wprowadzona około I wieku naszej ery przez dwóch artystów mówiących po grecku – Pyladesa z Cylicji w Azji Mniejszej i Bathyllosa z Aleksandrii. Estetyczne zasady pantomimy rzymskiej wydają się potwierdzać jej bliskowschodnie czy południowoazjatyckie korzenie. Pantomima łączy arystotelesowską miłość do naśladownictwa z wysmakowaną ekspresją emocjonalną dramatu sanskryckiego. Ten ostatni, skoncentrowany na pojęciu rasa („istota”, „esencja” lub „smak”), obejmował to, co teoretyk Bharata z III wieku naszej ery w swoim Traktacie o sztuce dramatu nazwał „delektowaniem się” emocjami przedstawionymi jako „niezmienne” dzięki starannej tanecznej stylizacji. Ten nacisk na stylizację charakteryzował również starożytną pantomimę rzymską; została opisana zarówno przez zwolenników, jak i krytyków jako proces metamorfozy za pomocą ruchu.

Dla współczesnego czytelnika pantomima może przypominać starożytną wersję queer voguing, połączenie ruchów naginających płeć i gatunek oraz dramatycznie zatrzymanych póz. Pantomima angażowała muzyków i okazjonalnie aktorów drugoplanowych, ale niezmiennie skupiała się na jednym głównym, niezwykle wszechstronnym tancerzu imitującym. „To samo ciało reprezentuje Herkulesa i Wenus, przedstawia kobietę w ciele mężczyzny, króla i żołnierza”, pisze mąż stanu i uczony Kasjodor z VI wieku, w wyniku czego „myślisz, że w jednej osobie było wielu różnych ludzi”. Tak niezwykłe występy, wzorowane na mistrzostwie Proteusza, mogły niemalże – jak entuzjastycznie wypowiedział się grecki sofista z IV wieku Libaniusz – udowodnić nam, że zmiennokształtny Proteusz sam nie był bogiem, ale znakomitym śmiertelnym tancerzem.

Aby zorientować się, jak wyglądały i jak były odczuwane te choreograficzne przemiany, badacze starożytności często zwracają się do Owidiusza, w którego Metamorfozach pojawiają się tematy ze standardowego repertuaru pantomimy rzymskiej. Rzeczywiście niektórzy badacze podejrzewają, że spektakle pantomimiczne były ich bezpośrednią inspiracją. Tak ujęła to znawczyni kultury klasycznej Ismene Lada-Richards w artykule opublikowanym w 2013 roku przez „The Transactions of the American Philological Association”: „U podstaw skoncentrowanej na cielesności poetyckiej wizji Owidiusza leży urzekająca materialność tańczącego na scenie ciała”. W rękach Owidiusza pantomima jest fantazyjną czynnością mimetyczną, która wywołuje u widzów marzenia o analogicznym, ciągłym naśladowaniu. Sprawia, że widz czuje się tak, jakby sam przemieniał się w roślinę, zwierzę, boga lub osobę przeciwnej płci.

O Dafne, która zamieniła się w drzewo laurowe, gdy uciekła od Apolla, Owidiusz mówi w pierwszej księdze Metamorfoz:

Ledwie skończonej prośby wysłuchała rzeka,

Miękka kora pieszczoną pierś Dafny powleka.

Widać włos w liściach, rękę niknącą w gałęzi,

Nogę, dawniej tak lekką, ziemia w sobie więzi,

Wierzch pokrywa jej czoło; i w drzewa postaci

Jeszcze nadobna Dafne piękności nie traci.

Jeszcze do niej Apollo silnym ogniem płonie,

Czuje bicie jej serca w zdrewniałem już łonie,

Przyciska lube drzewo dla pocałowania,

Ale i drzewo jeszcze uścisków zabrania.

(Tłum. B. Kiciński)

Oko mówiącego i oko naszego umysłu przesuwają się od Dafne do Apolla i z powrotem. Dafne staje się nieruchomym centrum wiersza, do którego musi się dostosować i upozować Apollo, wyrażając siłę, determinację, rozpacz, oszołomienie, gdy Dafne zastyga w pozie odrzucenia. Ujęte w ten sposób w triangulację uczucia, które opisuje Owidiusz, stają się coraz bardziej oddzielone od jakiegokolwiek konkretnego ludzkiego lub nieludzkiego wcielenia; w równym stopniu mogą zostać wywołane widokiem pochylonej głowy czy zgiętej gałęzi, jak i muskularnego lub smukłego ciała.

Szybkość, precyzja i zręczność ruchów Dafne i Apolla – pozorna łatwość oraz nieuchronność, z jaką kobieta zamienia się w drzewo, dramatyzm, z jakim Apollo całuje jej nową postać – przypominają opis idealnego tancerza pantomimy sporządzony przez Libaniusza, w którym przedstawia on niewiarygodny popis siły i elastyczności:

Nauczyciel gimnastyki każe mu nogi zarzucać na głowę przez plecy,

a zmusza przy tym pochylić się naprzód twarzą,

tak że pięty zbliżają się do łokci.

Gdy zaś z ciała tancerza zrobi koło,

jakby z jakiej giętkiej gałązki, wprawia je w ruch jak koło, a ciało rzeczywiście się toczy. […]

dokąd tylko ktoś zwróci ręce i nogi, reszta ciała idzie za nimi,

jakby doprawdy była z wosku. <ref>Libanios, Or. LXIV, 104–105,
tłum. L. Małunowiczówna,
w: Libanios, Wybór mów,
Wrocław 1953, s. 367–368.</ref>

„Za drzwiami mojej pracowni, w moim ogrodzie, jest drzewo, które zawsze było symbolem stawiania czoła życiu i które pod wieloma względami przypomina tancerza”, pisze Martha Graham w I Am a Dancer, porównując się do niego. Wydaje się, że Owidiusz dokonuje tutaj podobnego odkrycia, a raczej (być może) je dokumentuje.

Dreszcz obcowania z memem wiąże się z analogiczną fascynacją. Rozpoznajemy siebie w ludzkim ciele, które poprzez zatrzymanie kadru lub gest przemienia się w coś innego. Gest zaś doskonalony jest nie przez konkretną osobę w odniesieniu do jej indywidualności, ale przez zbiorowość ciał, które nie tyle go opowiedziały, ile wytańczyły. Ja = x. Oto moje wyrafinowanie jako Salt Bae solący mięso.

Te akty identyfikacji są humorystyczne, ale podobnie jak rzymska pantomima zbliżają się do ekstazy. Afirmują jakieś subiektywne (często irracjonalnie subiektywne) uczucie, oddzielając je od konkretnego kontekstu społecznego czy psychologicznego. Chociaż na tych obrazach często pojawiają się celebryci, utożsamianie się z nimi jako celebrytami nie jest najważniejsze. Kiedy publikuję na Twitterze słynny mem Hotline Bling, nie widzę siebie jako Drake’a – przynajmniej niezupełnie – ale jako jego zmarszczenie brwi, a potem uśmiech.

Nakreślenie tych paraleli między gatunkiem antycznym a cyfrowym oznacza uznanie potencjalnej głębi kultury memów, ale także jej intelektualnych niebezpieczeństw. Memy i obrazy mitycznej metamorfozy oraz inspirowane przez nie zastosowania mają głęboko ambiwalentny związek ze złożonością i intelektualną głębią. Ta ambiwalencja wynika w obu przypadkach z ich praktyki tworzenia radykalnych skrótów perspektywicznych i uproszczeń. Memy i taneczne metamorfozy mogą wydawać się nieskończenie skomplikowane w ich zbiorowej, niematerialnej egzystencji lub w nieludzkiej, wręcz boskiej abstrakcji, do której wynoszą przedmioty codziennego użytku, przypadkowe obrazy i konteksty. Ale spełniają one również nasze marzenie o zamknięciu rzeczywistości w jednej, chwytliwej alegorii. Czy te sposoby uproszczenia ostatecznie wyrażają siłę pojęciową gatunku, czy jego niskie ambicje intelektualne? Czy mem i pantomima są skomplikowanymi zbiorowymi kreacjami, czy też najniższym wspólnym mianownikiem społeczności?

Weźmy na przykład smutną Żabę Pepe, z której skrajna prawica uczyniła normalizującego, anonimizującego wyraziciela swoich poglądów. Sukces internetowej popularności Żaby Pepe wklejanej do ekstremistycznych memów był tak wielki, że twórca kreskówki Matt Furie zabił tę postać w symbolicznym proteście w komiksie z 2017 roku. Zjadliwość, którą ucieleśnia, zazębia się z problemem „cyfrowej czarnej twarzy [blackface]” przedstawionym przez amerykańską krytyczkę kultury Lauren Michele Jackson w „Teen Vogue” i szerzej opisanym przez nią w książce White Negroes. Jackson zauważa, że w wielu memach i gifach używanych do wyrażania silnych uczuć używa się wizerunków osób czarnoskórych. Przesadne wyrazy twarzy tych postaci i entuzjazm, z jakim biali użytkownicy je wykorzystują, przywodzą na myśl minstreli o twarzach pomalowanych na czarno i kojarzoną z nimi rasistowską symbolikę.

Pepe i cyfrowe blackface to przykład tego, w jaki sposób memy mogą wykorzystywać i odtwarzać dawne style oraz wyrażać uprzedzenia. Każą nam się również zastanowić, czy takie uproszczenia są nikczemne ze względu na leżącą u ich podstaw ideologię, czy też ze względu na formę i estetykę memów jako gatunku.

W czasach największej popularności pantomimy, zarówno wśród klas wyższych, jak i niższych, trwała ożywiona dyskusja na temat jej wpływu na kondycję człowieka. Niektórym pantomima wydawała się wyższą formą mimesis, która dorównywała potędze języka, a nawet ją przekraczała. „Mam cię nazywać »mówcą« czy »malarzem odtwarzającym rzeczywistość «?” – pisał w VI wieku Aristajentos z Bizancjum o tancerzu pantomimy Panarecie, sugerując, że jego sztuka łączy w sobie najlepsze cechy obu tych mediów. W imperium, w którym posługiwano się wieloma językami, pantomima zapewniała także wspólną, bezjęzykową formę rozrywki, której taneczne gesty i motywy zaczerpnięte z mitów grecko-rzymskich sprawiały, że była doskonale rozumiana w wielu rzymskich koloniach. Grecko-rzymski pisarz Lukian z podziwem przytacza anegdotę, w której jeden z gości Nerona, niemówiący dobrze po grecku czy łacinie, jest oczarowany tancerzem pantomimy, ponieważ jest to jedyna forma ekspresji, jaką może zrozumieć.

Inni wielbiciele pantomimy postrzegali ją jako świadectwo zdolności człowieka do doskonalenia i przekraczania samego siebie. W Enneadach, jednym z najważniejszych neoplatońskich tekstów późnej starożytności, Plotyn przywołuje pantomimę, aby opisać zdolność duszy do kierowania ciałem.

I wola samego tancerza ma coś innego na oku, jego zaś członki doznają stosownie do kroków tańca i służą mu, i spełniają go w końcu wspólnym wysiłkiem, tak iż ktoś obyty z tańcem mógłby powiedzieć, że przy takim a takim kroku podnosi się w górę ten oto członek cielesny, a równocześnie ten oto się zgina, ten oto kryje, a jeszcze inny poniża – nie, żeby tancerz postanowił rozmyślnie to robić, lecz że w tańcu całego ciała tę właśnie postawę przybiera z konieczności dana część cielesna wykonująca taniec.

(Tłum. A. Krokiewicz)

W dialogu w obronie pantomimy Lukian ustami swego bohatera Lykinosa opisuje taniec jako ucieleśnienie pierwotnych, harmonijnych ruchów wszechświata:

Taniec nie jest czymś nowym, lecz jest spuścizną przekazaną nam przez naszych ojców i praojców. Ci, którzy znają jego powstanie od pierwszych początków, pouczą nas, że taniec zjawił się równocześnie z tą chwilą, w której powstał wszechświat, i że źródłem tańca jest odwieczna miłość, Eros. A ruchy gwiazd, stanowisko planet wobec gwiazd stałych, prawidłowy bieg ciał niebieskich i ład, harmonia, czy to wszystko nie jest odblaskiem kosmicznego pratańca?

(Tłum. J. W. Reiss)

Jednak to optymistyczne, wzniosłe spojrzenie na pantomimę miało poważny negatywny odpowiednik. Dla wczesnych pisarzy chrześcijańskich, takich jak Jan Chryzostom, a także dla niektórych pogańskich elit filozofia jaźni zaproponowana przez tancerza pantomimy jest spłaszczona i nadmiernie uogólniona, sprowadzając nas do najbardziej podstawowych potrzeb, nawet jeśli te potrzeby wydają się przerażająco nienasycone. Tak ujęła to Ismene Lada-Richards, parafrazując takie poglądy:

[Pantomima] nadaje nazwę i kształt temu najdalszemu punktowi, za którym retoryka degeneruje się w inny rodzaj dyskursu o skromnie steatralizowanej mimikrze[…] Wielokrotne i metamorficzne, nieokiełznane i niekontrolowane, „bez ścięgien”, „miękkie”, „połamane” i „pokawałkowane”, płynne, pogięte, wijące się i bogato ozdobione[…] jest ciało należące do zwyrodniałego mówcy, który nie ma nic do powiedzenia.

Jak dobrze wykonany taniec memy mogą nas na chwilę oszukać, byśmy uwierzyli, że zostały stworzone dla nas i tylko na nasz obraz – „to ja”. Zaspokajają nasze pragnienie abstrakcji, a także swobodnej nonszalancji, sprawiając, że czujemy się zmienni jak Proteusz, ale też wyjątkowo przejrzyści. Utożsamiając się z nimi, jak rzymska publiczność oczarowana tancerzem możemy na chwilę zapomnieć o różnicy między nami a wyznacznikiem naszej autoekspresji. Ale ciągle przypomina się nam również, że kosztem takiego zapomnienia o sobie jest radykalna prostota. Podobnie jak bohaterowie Owidiusza możemy jedynie przemienić się w coś mniej złożonego i zmiennokształtnego niż my sami: drzewo, kwiat, zwierzę, jedną z dwóch (lub więcej) początkowo dostępnych płci. Co niepokojące, memy pokazują również, jakie scenariusze, perspektywy i tożsamości postrzegamy jako takie właśnie uproszczenia nas samych i do jakiej ukrytej hierarchii istnienia uważamy, że należymy. Widzieć drzewo, psa lub gest jako wersję siebie mniej skrępowaną złożonością to jedno; postrzeganie osoby lub kategorii osób jako takiego uproszczenia w sposób, o jakim mówi Jackson, to inna sprawa. Czy marzenie o prostocie i bezpośredniości samo w sobie jest problemem, czy problemem jest dany środek, którym tę prostotę osiągamy? Ostatecznie pytanie postawione zarówno przez pantomimę, jak i przez memy dotyczy etyki i epistemicznej wiarygodności nie metafory, jak mógłby na pierwszy rzut oka sugerować tytuł Metamorfozy, lecz metonimii.